Η ανάθεση του Cerith Wyn Evans''s για τις αίθουσες Duveen στην Tate Britain © Tate 2017
Ο Cerith Wyn Evans πρωτοεμφανίστηκε ως φιγούρα-κλειδί στην εναλλακτική σκηνή του 1980 στο Λονδίνο, όπου συνεργάστηκε με το χορευτή και χορογράφο Michael Clark, τον καλτ περφόρμερ Leigh Bowery και την ομάδα Neo Naturist, δημιουργώντας παράλληλα και τις δικές του πειραματικές ταινίες και βίντεο. Από τη δεκαετία του 1990, έχει χτίσει προφίλ για γλυπτικά έργα συγκεκριμένου χώρου, στα οποία συχνά χρησιμοποιεί το φως και έχουν να κάνουν με έννοιες του χρόνου, της γλώσσας και της αντίληψης. Φέτος είναι η πιο πολυάσχολη χρονιά του. Έχει επιλεγεί από την Christine Macel για την έκθεση "Viva Arte Viva" στην Μπιενάλε της Βενετίας, καθώς και για τo Sculpture Projects Munster. Επίσης, τον Ιούνιο άνοιξε μια έκθεση νέων έργων του στην γκαλερί Marian Goodman στο Παρίσι. Και έχει ακόμη αποκαλύψει ένα μεγάλο νέο έργο που περιλαμβάνει περίπου δύο χιλιόμετρα λευκού νέον στο χώρο των αιθουσών Duveen της Tate Britain.
Συνέντευξη στη Louisa Buck
The Art Newspaper: Κατά την ανάπτυξη ιδεών για την επιτροπή της Tate Britain πρέπει να εξετάσετε το χώρο και την κληρονομιά των αιθουσών Duveen, καθώς και τη σχέση σας με αυτές και τις συλλογές της Tate - και η δική σας είναι αρκετά βαθιά.
Cerith Wyn Evans: Γνωρίζω τις αίθουσες Duveen εδώ και πολλά, πολλά χρόνια. Η πρώτη μου επίσκεψη στην Tate ήταν όταν ο μπαμπάς μου με έφερα στο Λονδίνο για να δω πίνακες του Rothko, ως δώρο για τα δωδέκατα γενέθλιά μου, αλλά τα έργα του Rothko δεν ήταν προς έκθεση τότε, κάτι το οποίο ήταν κομματάκι απογοητευτικό. Τότε, ο Alan Bowness [που αργότερα έγινε διευθυντής της Tate] μου έγραψε ένα γράμμα προσκαλώντας με να επιστρέψω για να δω τους πίνακες του Rothko και μερικούς μήνες αργότερα με συνάντησε αυτοπροσώπως και με πήγε στα παρασκήνια κάτω. Νομίζω ότι υπήρχαν τέσσερις πίνακες από τους οποίους μπορούσες να σηκώσεις το πολυαιθυλένιο.
Ακούγεστε σα να ήσασταν ένας πολύ προχωρημένος 12χρονος.
Μεγαλώνοντας στην Ουαλία, στη σκιά, η τέχνη ήταν η μόνη διαφυγή μου. Είχα διαβάσει το Changing Forms of Art του Patrick Heron από τα 11 μου και έκανα τη βιβλιοθήκη Llanelli να εισάγει τα [περιοδικά] Studio International και Flash Art για μένα. Αυτά τα πράγματα ήταν η σωτηρία μου. Από τότε που ήμουν φοιτητής στο St Martin''s δούλεψα ως επιτηρητής στην Tate περιστασιακά για χρόνια, έτσι ήξερα τη συλλογή απ'' έξω κι ανακατωτά.
Ποιες ήταν οι σκέψεις σας για τον ίδιο το χώρο των Duveen;
Το να κάνεις ένα έργο σε τέτοια κλίμακα είναι μια πρόκληση και πρέπει να επεξεργαστείς τις επιπλοκές σε αφηγηματικό επίπεδο ενός χώρου που είναι, όπως λένε και οι Γάλλοι, "enfilade": το ένα συνεχίζει το άλλο. Είναι πολύ δύσκολο να θυμηθώ πόσο ψηλές είναι οι αίθουσες Duveen, γι'' αυτό ήθελα να δουλέψω στον αέρα και να καταλάβω τον όγκο του χώρου. Ήθελα να μην υπάρχει τίποτα στο πάτωμα και να αμφισβητήσω την έννοια του πώς καταλαμβάνεις το χώρο «γλυπτικά». Αποφάσισα να συνεχίσω μια ένταση που διατρέχει τα έργα μου τα τελευταία πέντε χρόνια και να εξασθενήσω το μέσο ακριβώς σε αυτά τα λευκά σχέδια με νέον στο χώρο. Έχω μελετήσει τον Duchamp, έχω δει τεχνικά σχέδια, έχω εξετάσει την έννοια του Illuminating Gas [μέρος του τελευταίου έργου του Duchamp, Etant donnes]. Έχω διαβάσει [την καλλιτέχνιδα και συγγραφέα] Hito Steyerl, μιλάω με τον Eric Alliez που έγραψε αυτό το εξαιρετικό βιβλίο, το The Brain-Eye, και ελπίζω ότι θα κάνει μια παρέμβαση-διάλεξη. Επιπλέον, είμαι απόλυτα ενήμερος για την ηχώ που κάνουν τα παπούτσια σας και είμαι επίσης εξοικειωμένος με τις αντιξοότητες του πώς πέφτει το φως στις αίθουσες. Ο χώρος είναι τόσο χρυσός τα απογεύματα μιας ηλιόλουστης μέρας, οι τοίχοι είναι σαν κηρήθρα.
Στη νότια αίθουσα Duveen υπάρχει μόνο ένα δαχτυλίδι νέον. Μπορεί αυτό να θεωρηθεί ως ένα γιγαντιαίο ματάκι;
Είναι ένα ματάκι, ένα τζάμι πλοίου ή ένας κύκλος με ένα βέλος που σηματοδοτεί «βρίσκεστε εδώ» σε παλιούς χάρτινους χάρτες, όπου διαδοχικά δάχτυλα έχουν φθείρει το χώρο. Παίζω με την ιδέα να είναι κυριολεκτικά ένα hic et nunc, ένα εδώ και τώρα, σα να είπες στο GPS ακριβώς πού βρίσκεσαι. Κατά μία έννοια, ολόκληρο το έργο είναι μια κριτική του αποστασιοποιημένου πεδίου και των ιεραρχιών των αποστασιοποιημένων καθεστώτων. Προσπαθώ να αναρωτηθώ για πολύ βασικές ιδέες γύρω από τα εργαλεία της μιμητικής αναπαράστασης και της μίμησης της ζωής, όπως η προοπτική ενός σημείου. Αυτό που λέω είναι, ας κοιτάξουμε το να κοιτάμε ξανά.
Στον κεντρικό χώρο Octagon, τρία σπαστά νέον έργα παίρνουν τη μορφή τους από τo “Oculist Witnesses” στο Large Glass του Duchamp. Στο Large Glass ο Duchamp παίρνει ένα δισδιάστατο διάγραμμα από έναν πίνακα για τα μάτια ενός οπτικού και τα στοιβάζει το ένα πάνω στο άλλο, ως ένα είδος ογκομετρικού πλευρικού στρώματος στο χωροχρόνο. Αυτό που έκανα είναι να τοποθετήσω όρθια το όλο πράγμα και να τα βγάλω από την αρχική τους καταγραφή: απλώς δε βγάζουν νόημα. Έτσι στο Octagon έχεις ένα είδος εισαγωγής που εξετάζει όλα τα θέματα και τα μοτίβα. Έχεις, επίσης, τις πλάγιες σημάνσεις που οδηγούν κατευθείαν προς τις συλλογές της Tate αριστερά και δεξιά, καθώς και προς τη βόρεια αίθουσα Duveen, όπου η δομή γίνεται κάτι διαφορετικό.
Cerith Wyn Evans, Neon Forms (after Noh I) (2015) © Cerith Wyn Evans & White Cube (Φωτογραφία: George Darrell)
Μπορείτε να μιλήσετε για την προέλευση της πυκνής μάζας κρεμόμενων γραμμών, καμπυλών και κύκλων που κρέμεται στη βόρεια αίθουσα Duveen;
Οι φόρμες προέρχονται από τα διαγράμματα Kata, τα οποία είναι τα μοτίβα κίνησης που γίνονται για τους ηθοποιούς στο ιαπωνικό θέατρο Noh. Τα διαγράμματα δείχνουν πώς να εκτελέσεις ένα συγκεκριμένο ρόλο και συγκεκριμένα τον τρόπο αντιμετώπισης της χορολογίας [τη σημειογραφία της κίνησης]: τα βήματα, τις κινήσεις του κεφαλιού, τις στάμπες στο πάτωμα, την κίνηση του κιμονό, τη θέση της βεντάλιας. Εξετάζουν το μετασχηματισμό που συμβαίνει σε κάθε παράσταση Νο, ανάμεσα στον άνθρωπο που βρίσκεται εκεί για να ανακαλέσει την ιστορία τους, σα να ήταν στη γη, ο οποίος μετά μεταμορφώνεται στο αληθινό πνεύμα αυτού που είναι. Έτσι, το έργο έχει να κάνει με αυτά τα μέρη όπου υπάρχει μια ιδέα μετασχηματιστικής διάθεσης, που ενεργοποιείται από τα βήματα. Τα στοιχεία είναι αρκετά κοντά ώστε να μπορείτε να δείτε τα ηλεκτρόδια στο τέλος κάθε χειρονομίας και γραμμής νέον και να δείτε ότι όλα αυτά συνδέονται ηλεκτρονικά με άλλα μέρη. Συνολικά, οι αίθουσες Duveen παρουσιάζουν ένα είδος αιθέριου, υπαινικτικού σώματος που οδηγεί την έννοια της αντίληψης σε ορατά και αόρατα βασίλεια.
Πρέπει το κοινό να γνωρίζει τις πολλαπλές αναφορές του έργου;
Υπάρχουν πολλά επίπεδα και πολλαπλά σημεία εισόδου. Πιο σημαντικό είναι ότι η δική μου ερμηνεία δεν είναι η μονδαική ερμηνεία για αυτό. Αν είναι κάτι, αυτό είναι ένα είδος ζώνης για διαλογισμό και ένα μέρος για ονειροπόληση και τη μεταφορά της ενέργειας. Αισθάνομαι ότι υπάρχει μια ανεπάρκεια μέσων για να φτάσουμε έστω σε μια συμβατική περιγραφή για το τι είναι να ζούμε μια επανάσταση στην τεχνολογία των πληροφοριών και να βλέπουμε τις ανταλλαγές ενέργειας που γίνονται στην επιφάνεια της γης, πόσο μάλλον τι φαντασιώσεις θα μπορούσαμε να έχουμε για παράλληλες πραγματικότητες. Θέλω οι άνθρωποι να βρεθούν σε ένα μέρος όπου θα μπορούσαν να πιάσουν κάποια από αυτά τα πράγματα.
Έχετε πει ότι ποτέ δεν αισθάνεστε άνετα με τα γεγονότα, καλώντας ένα δημοσιογράφο να «έρθει μαζί σας σε αυτόν τον τόπο αντίφασης».
Αισθάνομαι ότι υπάρχει μια ανάγκη να δούμε εις βάθος την εμπειρία του να ζούμε στις αρχές του 21ου αιώνα. Ο καθένας κοιτάζει μια οθόνη, ο καθένας ελέγχεται από κρυφές ιεραρχίες, δομές ενεργειακής εξουσίας, παγκοσμιοποίηση, επανεδαφικοποίηση και το εμπόριο αόρατων μετοχών και ομολόγων, στα οποία είμαστε όλοι κατά κάποιον τρόπο υπόλογοι. Τι σημαίνει αυτή η έκκληση για σαφήνεια; Ποια σημαίνει «ψεύτικες ειδήσεις» ("fake news"); Για μένα, ένα επιτυχημένο έργο είναι αυτό που δεν μπορεί να φωτογραφηθεί. Η φίλη μου, η σπουδαία καλλιτέχνιδα και μελετητής του Duchamp, Molly Nesbit, μιλάει για το έργο μου ως «ένα ραντεβού ερωτηματικών», το οποίο μου αρέσει πάρα πολύ.
Τι παρουσιάζετε στη Βενετία και στο Μύνστερ;
Η Christine [Macel] με προσκάλεσε να παρουσιάσω την ταινία μου Firework Text (Pasolini) του 1998 στη Βενετία και έχω φτιάξει ένα νέο έργο με ήχο και φώτα για το Μύνστερ. Υπάρχει μια εξαιρετική εκκλησία Art Brut που χτίστηκε έξω από το κέντρο της πόλης αμέσως μετά τον πόλεμο και εγκατέστησα μια συσκευή κλιματισμού στο καμπαναριό, η οποία μειώνει τη θερμοκρασία έτσι ώστε οι καμπάνες να κουδουνίζουν σε υψηλότερο τόνο, σα να ήταν μια παγωμένη μέρα του Ιανουαρίου. Έχω πάρει επίσης δύο τμήματα ορίζοντα από γερμανικά ρομαντικά τοπία, τα οποία έχω κάνει σε δύο ελαφρώς διαφορετικές αποχρώσεις λευκού νέον. Αυτά έχουν στηθεί και θαφτεί σε ένα ανοιχτό ροζ τριανταφυλλένιο μπουκέτο που θα αναπτύσσεται πάνω στους τοίχους της εκκλησίας.
Λίγα λόγια για τον καλλιτέχνη
Ιστορικό: Γεννημένος στο Llanelli της Ουαλίας το 1958, ο Wyn Evans πήγε σε ουαλόφωνα σχολεία και μεγάλωσε σε ουαλόφωνη οικογένεια. Ο πατέρας του, Sulwyn Evans, ήταν ένας πολύ καλός ερασιτέχνης φωτογράφος, ο οποίος τελικά έγινε φωτογράφος τόπων εγκλήματος αι πρωτοπόρος στη χρήση των έγχρωμων φωτογραφιών ως ποινικές αποδείξεις. Ο Cerith ζει στο Λονδίνο και στο Norfolk.
Εκπαίδευση και πρώιμη σταδιοδρομία: Ενώσο ήταν στο προπτυχιακό τμήμα γλυπτικής του St Martin's από το 1977 έως το 1980, ο Wyn Evans επέλεξε να κάνει κινηματογραφικές σπουδές «για να ενοχλήσει τους γλύπτες» και τον βοήθησε ο δάσκαλός του, ο καλλιτέχνης John Stezaker, ο οποίος τον ενθάρρυνε να θεωρεί τις ταινίες ως «γλυπτική στο διευρυμένο πεδίο με μέσο της το φιλμ Super 8». Από το 1981 έως το 1984, έκανε μεταπτυχιακό στον κινηματογράφο και βίντεο στο Royal College of Art, όπου ο κινηματογραφιστής και θεωρητικός Peter Gidal ήταν σημαντική επιρροή. Μετά την αποφοίτησή του, ο Wyn Evans συνέχισε να κάνει πειραματικές ταινίες, ενώ εργάστηκε ως βοηθός του Derek Jarman -είχε ακόμη και ένα συντόμο ρόλο στο Caravaggio του Jarman. Επίσης, συνεργάστηκε με τον Michael Clark, τον Leigh Bowery και τους Neo Naturists, καθώς επίσης έκανε και βίντεοκλιπ για τους Smiths, Fall και Throbbing Gristle. Μεταξύ του 1989 και του 1995, ο Wyn Evans δίδαξε στην Ένωση Αρχιτεκτονικής.
Ορόσημα στην καριέρα του: Ο Wyn Evans παρουσίασε τις ταινίες του στο ICA το 1981, αλλά άρχισε να έχει σημαντικό αντίκτυπο στον κόσμο της τέχνης στη δεκαετία του 1990. Παρόλο που ήταν ελαφρώς παλαιότερος και με διαφορετικές ανησυχίες για τη γενιά του Hirst, παρουσίασε έργα του σε πολλές από τις εκθέσεις των YBA της εποχής, συμπεριλαμβανομένου της "Life / Live" στο Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris (MAM) το 1996 και της "Sensation" στη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών το 1997. Η πρώτη του ατομική έκθεση έγινε στην γκαλερί White Cube του Λονδίνου το 1996. Ένα έργο που έγινε το 2000 για το χώρο Art Now της Tate Britain το 2000 περιλήφθηκε στην Documenta 11 το 2002 και παρουσίασε έργα του στο Ουαλικό Περίπτερο στην Μπιενάλε της Βενετίας το 2003. Ατομικές εκθέσεις του σε ιδρύματα περιλαμβάνουν τα Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης το 2004, MAM το 2006, Tramway της Γλασκώβης το 2009, Bergen Kunsthall το 2011 και την γκαλερί Serpentine Sackler το 2014. Εκπροσωπείται από τη γκαλερί White Cube στο Λονδίνο και την Marian Goodman στη Νέα Υόρκη και το Παρίσι.
Έργα-κλειδιά: ένας αντανακλαστικός αμφιβληστροειδής, ο Παζολίνι με πυροτεχνήματα και ένας πολυέλαιος που κάνει σήματα μορς
Cerith Wyn Evans, Inverse Reverse Perverse (1996) © Cerith Wyn Evans & Jay Jopling/White Cube, Λονδίνο
Inverse Reverse Perverse (1996)
Ένας μεγάλος κοίλος καθρέπτης τοποθετημένος στον τοίχο ώστε να αντικατοπτρίζει το θεατή δημιουργήθηκε σε τρία αντίτυπα για την πρώτη ατομική έκθεση του Wyn Evans στη White Cube το 1996. Μια μινιμαλιστική εκδοχή ενός οικιακού καθρέφτη, οι αντανακλαστικές ιδιότητές του οποίου τονίζουν την υποκειμενική φύση της εμπειρίας του θεατή. Το έργο είναι μία από τις πρώτες εμφανείς προσπάθειες διερεύνησης της εμπειρίας της αντίληψης από τον Wyn Evans. «Είναι πραγματικά για μια διερεύνηση του οπτικού, επειδή είναι ακριβώς αυτό που κάνει ο αμφιβληστροειδής», λέει. «Κατά μία έννοια είναι μια ενέργεια του αμφιβληστροειδή στο δωμάτιο.»
Cerith Wyn Evans, Pasolini Ostia Remix (1998-2003) © Cerith Wyn Evans. Ευγενική παραχώρηση: White Cube
Firework Text (Pasolini) (1998)
Μια ελεγειακή ταινία 15 λεπτών που γυρίστηκε στο λυκόφως στο Idroscalo di Ostia, κοντά στο σημείο όπου δολοφονήθηκε ο Pier Paolo Pasolini το Νοέμβριο του 1975. Ένα κείμενο στα ιταλικά από το Oidipus Rex του Pasolini σε μέγεθος πινακίδας γράφτηκε με πυροτεχνήματα και γυρίστηκε από δύο γωνίες, καθώς οι λέξεις τρεμοπαίζουν και στη συνέχεια εξασθενούν. Το κείμενο μεταφράζεται ως εξής: "Στις όχθες της Livenza / ασημένιες ιτιές φυτρώνουν / σε άγρια αφθονία, με τα κλαδιά τους να βυθίζονται στα παρασυρόμενα νερά". Ο Wyn Evans λέει: « Δεν υπήρξε μοντάζ, το τραβήξαμε με δύο κάμερες και βάλαμε το ένα μετά από το άλλο σε λούπα. Η ταινία υποβλήθηκε σε επεξεργασία από την Cinecitta στη Ρώμη και μου έδωσε τη δυνατότητα να συνεργαστώ με μια κινηματογραφική ομάδα. Είναι σημαντικό, διότι κατά κάποιον τρόπο διέκοψε τη συνομιλία μου με την ταινία ως ταινία.»
Cerith Wyn Evans, Astrophotography...The Traditional Measure of Photographic Speed in Astronomy... by Siegfried Marx (1987) (2006) © Cerith Wyn Evans. Ευγενική παραχώρηση: Jay Jopling/White Cube, Λονδίνο
'Astrophotography…The Traditional Measure of Photographic Speed in Astronomy…' by Siegfried Marx (1987) (2006)
Ένα έργο από μια σειρά στην οποία περίτεχνοι πολυελαίοι από γυαλί Murano, φτιαγμένοι με το χέρι στη Βενετία, αναβοσβήνουν κείμενα σε κώδικα Μορς, ελεγχόμενα από έναν κρυμμένο υπολογιστή, ο οποίος επίσης εμφανίζει τις λέξεις σε μια οθόνη. Το κείμενο προέρχεται από μια επιστημονική δημοσίευση του 1987, Astrophhotography Stages of Photographic Development του Siegfried Marx, η οποία εξετάζει την έρευνα σχετικά με τις αρχές της αστροφωτογραφίας, έναν εξειδικευμένο τύπο φωτογραφίας που καταγράφει το νυχτερινό ουρανό και τα αστρονομικά αντικείμενα. Η έρευνα αποκαλύπτει ότι μικροσκοπικές ασυνέπειες στο φωτογραφικό γαλάκτωμα, που προκλήθηκαν για παράδειγμα από σκόνη, οδήγησαν σε λάθη στην καταγραφή και ονοματοδοσία αστερισμών και γαλαξιών.
Tate Britain Commission 2017, Tate Britain, Λονδίνο, 28 Μαρτίου-20 Αυγούστου
Μπιενάλε της Βενετίας, 13 Μαΐου-26 Νοεμβρίου
Sculpture projects Munster 2017, 10 Ιουνίου-1 Οκτωβρίου
Απόδοση: Καλαμάκη Νάσια
