Ο Αμερικανός καλλιτέχνης και αρχιτέκτονας Βίτο Ακόντσι, γνωστός για τα ρηξικέλευθα εννοιολογικά έργα του, όπως το Seedbed (1972), πέθανε σε ηλικία 77 ετών. Ο γεννημένος στο Μπρονξ καλλιτέχνης, αργότερα ποιητής και αρχιτέκτονας, ο οποίος θεωρείται πρωτοπόρος της Body Art, αναμφισβήτητα άνοιξε το δρόμο για μια ολόκληση γενιά καλλιτεχνών, η οποία περιλαμβάνει τους Martin Kippenberger, Matthew Barney και Paul McCarthy.
Ο Ακόντσι πήρε το πρώτο του πτυχίο, με κατεύθυνση στη λογοτεχνία, από το Κολλέγιο Holy Cross στο Worcester της Μασσαχουσέτης, το 1962. Αφού εξέδωσε ένα περιοδικό που λεγόταν 0 to 9 από το 1967 έως το 1969, στράφηκε στη φωτογραφία, καταγράφοντας περαστικούς που ακολουθούσε στο δρόμο, για το έργο Following Piece (1969). Το έργο εξερευνά «το πώς το σώμα του καταλαμβάνει το δημόσιο χώρο κατά την εκτέλεση δράσεων και ενεργειών που έχει συλλάβει από πριν», σύμφωνα με το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, το οποίο έχει στη συλλογή του φωτογραφίες από τη σειρά. Για το Seedbed, πέρασε ώρες αυνανιζόμενος κάτω από μία ράμπα στην γκαλερί Sonnabend στη Νέα Υόρκη, ψιθυρίζοντας δυνατά τις φαντασιώσεις του για τους επισκέπτες.
Από τα τέλη της δεκαετίας του '70, ξεκίνησε να φτιάχνει πειραματικά γλυπτά, έπιπλα και έργα δημόσιας τέχνης, συμπεριλαμβανομένων των Birth of the Car/Birth of the Boat (1988), στο Πίτσμπεργκ, Name Calling Chair (1990) και Flying Floors στο Διεθνή Αερολιμένα της Φιλαδέλφειας, το οποίο αποκαλύφθηκε στο κοινό το 1988. Τον ίδιο χρόνο ίδρυσε το δικό του αρχιτεκτονικό γραφείο, το Acconci Studio, το οποίο έχει τη βάση του στο Μπρούκλυν.
Πέρυσι, το MoMA PS1 στη Νέα Υόρκη παρουσίασε μία έρευνα για τα έργα του Ακόντσι από τις δεκαετίες 1960 και 1970, εξερευνώντας την πρώιμη ποίηση του καλλιτέχνη, καθώς και τα πρώιμα έργα του με ήχο και βίντεο. Η έκθεση “Vito Acconci: Where we are now (Who are we anyway?) 1976” περιελάμβανε την ταινία σε Super 8 Shadow Play (1970), στην οποία ο Ακόντσι πάλευε με ένα εκτυφλωτικό φως, και την ταινία Openings (1970), η οποία έδειχνε τον καλλιτέχνη να βγάζει τις τρίχες του σώματός του. Ο Klaus Biesenbach, ο διευθυντής του MoMA PS1, είχε πει στους New York Times πέρυσι: «Προκαλεί τα όριά μας σχετικά με το τι θέλουμε να είναι ιδιωτικό και τι θέλουμε να είναι δημόσιο, και αυτά τα ερωτήματα γίνονται ολοένα και πιο σημαντικά.»
Ο Ακόντσι μίλησε στην Art Newspaper το 2002, ανακαλώντας την αρχή της καριέρας του. Ο καλλιτέχνης είχε πει: «Μετά το κολλέγιο, πήγα σε μια σχολή για συγγραφείς στο Πανεπιστήμιο της Αϊόβα. Μετά από αυτό, γύρισα πίσω στη Νέα Υόρκη το 1964 και τότε ήταν η πρώτη φορά που συνειδητοποίησα ότι υπήρχαν αίθουσες τέχνης. Τότε ήταν που είδα για πρώτη φορά έναν πίνακα του Τζάσπερ Τζονς... Ο Τζάσπερ Τζονς ήταν η μεγάλη επιρροή, με την έννοια του πώς μπορείς να κάνεις αφαίρεση χρησιμοποιώντας αρχικά κάτι συμβατικό, όπως μια σημαία ή το νούμερο 5: από τη στιγμή που έχεις κάτι δεδομένο, μπορείς να δημιουργήσεις οποιαδήποτε εντύπωση θέλεις. Διαμόρφωσε τόσο πολύ τον τρόπο που σκεφτόμουν, που με έκανε να αναγνωρίσω τις συμβάσεις, ότι δηλαδή δεν υπάρχει αυτό που λέμε 'δημιουργία' –πρόκειται απλώς για οργάνωση και αναδιοργάνωση, αποδιοργάνωση.»
Ερωτώμενος για το αν σκέφτηκε ότι στη συνέχεια θα έπρεπε να κάνει τέχνη, είπε: «Νόμιζα ότι δεν είχα καμία επιθυμία να κάνω τέχνη. Αλλά συνειδητοποίησα ότι όταν έγραφα, χρησιμοποιούσα τη σελίδα για να ταξιδέψω μέσα σε αυτήν και ότι, αν ενδιαφερόμουν τόσο να κινηθώ στο χώρο της σελίδας, θα έπρεπε να κινηθώ και σε ένα πάτωμα, σε ένα δρόμο, στο έδαφος. Αλλά επίσης, το 1967, είχαν μόλις ξεκινήσει να χρησιμοποιούνται φράσεις όπως 'εννοιολογική τέχνη'. Εάν η εννοιολογική τέχνη δεν υπήρχε, δε θα υπήρχε καθόλου χώρος για μένα. Η είσοδος είναι εφικτή μόνο σε συγκεκριμένες περιόδους και σε συγκεκριμένα πλαίσια. Δεν μπορούσα να σχεδιάσω, δεν μπορούσα να ζωγραφίσω, δεν μπορούσα να κατασκευάσω, αλλά κάποιος είπε κάποια στιγμή κάτι για εννοιολογική τέχνη και σκέφτηκα ότι ίσως να μπορώ να το κάνω αυτό, υπάρχει χώρος για μένα.»
